历史|《掬水月在手》：历史深处的水与月历史|秋兴|诗词|叙事|

_原题为 《掬水月在手》：历史深处的水与月

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◎十八爷
大部分写叶嘉莹的文章都会提到她坐绿皮火车来到南开的那一天。那是1979年的春天， 55岁的叶嘉莹被南开从北大手里“抢”了过来。火车到站之后，她与前来迎接的南开诸君合影留念，尽管穿着简朴，依然难掩典雅的气质，人们形容她“仿佛天外来客” 。
如果不是刻意去计算的话，我常常会忘了先生的年龄。除了发色渐白，时光仿佛不曾在她身上刻下痕迹。她始终是她，年复一年在话筒前说诗讲词。直到坐在电影院里和银幕上的她一起重访人生，才猛然意识到岁月流逝，原来在那些时刻里，她已经六十，七十，八十了。这个月，由陈传兴执导的文学纪录片《掬水月在手》上映，讲述叶嘉莹的诗词人生。此时距离1979年的那个春天，已经过去41年了。
从《如雾起时》讲述“诗和历史” ，到《化城再来人》寻找“诗和信仰” ，陈传兴导演给“诗词三部曲”最终章《掬水月在手》的定义是“诗和存在” 。这决定了这部文学纪录片的双重身份——既是叶嘉莹的传记片，也是陈传兴的收笔。应该说，《掬水月在手》从一开始就注定是一部有一点“曲高和寡”的纪录片。
第一次看“他们在岛屿写作”系列纪录片时，我还在念博士。尽管买的影碟画质一般，也并不妨碍夜来与友人在宿舍对着电脑的小屏幕就酒言诗。《化城再来人》里周梦蝶老迈却有力的河南话至今让人念念不忘。三部曲前后跨越近十年，《掬水月在手》显然是当中影像语言最丰富、制作最精良的，但同时，或许也是最难的。
如果说前两部主要是以影像和诗歌对位，以诗寻人，那么这一部看起来就不那么“对位”了。影片别致之一是用了大量空镜头。除了风景，还有壁画、浮雕、字画、古迹等特写，与佐藤聪明以雅乐和咏叹调写就的《秋兴八首》组曲，形成了与叙事之外的另一条线。镜中之景并不直接表意或对应诗歌，在叙事之外形成一种“断裂” 。
别致之二是以建筑（儿时成长的四合院）为喻，把叶先生的人生旅程拆成了六个章节，从门外、脉房，到内院、庭院，层层往里直至厢房，最后到达“空” 。怎么看待两条线之间的关系，成了影片给大家提出的第一个问题。
陈传兴自己的回答是，不要把《秋兴八首》组曲只当成配乐，这其实是另一条叙事线。换句话说，如果我们把叙事层面看做具体时间，那么音乐和空镜头构成的断裂就成了抽象的历史时间。叶嘉莹注《秋兴八首》，陈传兴用《秋兴八首》反过来再注叶嘉莹，构成了新的复调关系。正是在“以诗注诗”的意义上，导演认为这两条线缺一不可。只不过，由于两条线的节奏和韵律不同，二者的穿插剪辑不免会带来一点“顿挫”之感。
别致之三，是复调声景的设计。讲到少年丧母之痛，影片插入了一段《兔爰》的朗诵，叶嘉莹的吟诵和少女的独白形成复调。讲到和顾随先生之间的师生情谊，也设计了由男女二声同时诵读师生唱和的《踏莎行》。这种同声叠诵不仅形成了一种跨越时间的对话，甚至也带来了一种“剧场感” ，让时空的碰撞都汇聚一处。
剧场式叠诵之外，《秋兴八首》组曲还建立了另一重声画空间。按照米歇尔·希翁的说法，《掬水月在手》的配乐或许可以被看作是一种外骨骼叙事——被放置在“外面”的声音。这种外部空间的建立，在给观众带来听觉享受的同时，也提出了第二个问题，那就是要怎么看待外部感觉空间和内部叙事空间的关系。从这个意义上说，《秋兴八首》组曲的肃穆之感，与叶嘉莹的平淡之间是有一种反差的。

历史|《掬水月在手》：历史深处的水与月

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