雷峰塔|谁收服了白娘子?( 四 )
以上所降是有形之龙 。 后毒龙被佛家作为邪念妄想之喻 , 如贪、嗔、痴、慢、疑五毒心之缠绕 。 而降龙则是慑服毒心、重归正念 。 唐代王维号称“诗佛” , 其《过香积寺》中有“薄暮空潭曲 , 安禅制毒龙”句 , 意为安于禅修 , 以制服心中毒龙 。 由此 , 降龙由外在神通力的表现转为内在禅定心的譬喻 , 愈发地融入佛教思想之中 。
降龙罗汉出世
佛家种种降龙事迹和思想 , 最终在唐末五代之际 , 凝聚成降龙罗汉之形象 。
罗汉 , 为阿罗汉之简称 , 为佛弟子所证之果位 , 得阿罗汉果 , 则断尽一切烦恼、应受天人供奉、了脱生死轮回 。 佛教入中国后 , 罗汉信仰也随之而来 , 但早期多为单尊罗汉崇拜 , 如东汉安世高、南朝宋释慧简先后译出《请宾头卢法》 , 带来对宾头卢的崇拜 , 南朝齐梁后 , 作为护法群体的“十大弟子”崇拜流行 。 至唐玄奘法师译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》 , 为日后盛行的罗汉信仰提供了文献基础 。
《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》称 , 佛祖涅槃时 , “以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等 , 令其护持 , 使不灭没 。 及敕其身 , 与诸施主作真福田 , 令彼施者得大果报” , 即十六罗汉承担着护持佛法 , 为施主作福田的责任 , 而尊奉罗汉者能得大果报 。 事实证明 , 这一点对信众很有吸引力 。 然后 , 《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》记述了这十六位罗汉的名讳及居所 , 并称“如是十六大阿罗汉 , 一切皆具三明、六通、八解脱等无量功德 , 离三界染 , 诵持三藏 , 博通外典 。 承佛敕故 , 以神通力 , 延自寿量” , 可见十六罗汉是具有大功德和大神通力的 。
然而十六罗汉中除了宾度罗跋啰惰阇、罗睺罗、摩诃半托迦、注荼半托迦有事迹可寻外 , 其余诸位事迹阙如 , 仅具名而已 。 且经典深奥 , 佛法要广布于凡众 , 往往要依靠图像 。 与佛、菩萨造像皆有仪规不同 , 十六罗汉是何模样亦无标准 , 这就给中土的画家以极大的自由创作空间 。 画家根据自己对佛教的理解 , 将罗汉图画成形 , 罗汉或执经观法、或坐禅修行 , 而降龙之行为 , 亦成为罗汉表现方式之一 , 降龙罗汉由是出世 。
迄今存世的最早降龙罗汉图像 , 在传为唐代卢棱伽所作的《六尊者像》之中 , 该图经徐邦达先生鉴定为宋人作 , 但或许摩自更早版本 。 其中题记为“第十七嘎沙雅巴尊者”的画中 , 便表现了罗汉降龙的场景:罗汉横持杖 , 坐于山石上 , 对视其前那条龙 , 龙四足 , 张牙舞爪 。 罗汉右边为一跪地蛮奴 , 持净瓶作倒水状 , 罗汉左边为一弟子 , 手持一钵 , 结合之前所提到的释迦、涉公降龙故事 , 此钵很可能便是收服龙的法器 。 可见 , 罗汉以钵降龙的要素在此图中已经萌现了
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传唐·卢棱伽《六尊者像》之《嘎沙雅巴尊者》
五代前蜀张玄和贯休亦曾作罗汉图 , 北宋苏轼曾见二人所画 , 并做题颂 。 苏轼为张玄十八罗汉图作《十八大阿罗汉颂》 , 其中第七尊者 , “临水侧坐 , 有龙出焉 , 吐珠其手中 。 胡人持短锡杖 , 蛮奴捧钵而立” , 可见与《六尊者像》中的降龙罗汉图相似 , 亦有捧钵而立的情节 , 而龙吐珠 , 意味着降服 , 此图当为降龙题材 。 但是同时期的贯休罗汉图中 , 却无降龙题材 , 不但苏轼无载 , 流传至今的多个贯休罗汉图摹本中 , 也没有降龙的身影 。 可知降龙尚未成为罗汉图的固定题材 。
以上二图皆未见真迹 , 所幸 , 在白蛇故事发生地杭州 , 有降龙罗汉造像遗存 。 杭州南山烟霞洞罗汉造像 , 据《两浙金石志》卷四载《吴越吴延爽造石罗汉记》 , “吴延爽舍三十千造此罗汉” , 吴延爽为吴越末代王钱弘俶之舅 , 后汉乾祐元年(948)钱弘俶登位后 , 吴氏诸舅风光一时 , 北宋建隆元年(960)因“谋叛”罪 , 吴延爽被流放外地 , 可推测洞中罗汉造像当建造于948—960年之间 , 即五代晚期 。 烟霞洞罗汉造像中有降龙罗汉像 , 该罗汉踞于云上 , 一手持钵 , 一手持珠 , 怒目圆睁 , 循其视线 , 可见石崖上浮雕有一龙 , 罗汉正欲以珠打龙 , 以钵收龙 , 是降龙罗汉无疑 。
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